天机·富春山居图演员王雪晴是谁
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富春山居图资料
富春山居图》原画画在六张纸上，六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非常千变万化。
第一部分：剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始，长篇巨制，拉开了序幕，图画上峰峦收敛锋芒，浑圆敦厚，缓缓而向上的土堆，层层叠叠渐进堆砌着，又转向左方慢慢倾斜，黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法，用毛笔中锋有力向下披刷，形成画面土壤厚实的质地，山岚白色雾气迷蒙，表现出江南山水湿润的独特气候之特色。
第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折，随着山脉的层次变化，画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声，主体的山峦在左边，群山全都呼应在左面，而近处的松柏微微摆动至右，遥相呼应远处的大山，承先启后，路转峰回。
由第二部分至第三部分也是墨色变化最大，空间变化最丰富，第二部分也是呼应第三部分开始，黄公望画笔突转，略用皴染的坡与平静的江面，又向后延伸，画面由密变舒，疏离秀丽，又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草，阔水细沙，风景灵动。水是从哪里来，是从天空的云出来的，唐诗里面讲“行到水穷处，坐看云起时”，如果你跟着画面走，在富春江上水的穷绝之处就是它的水口，然后你觉得穷是绝望，可是这个时候应该坐下来，看到云在升起来，而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。
第四部分，全篇画作笔墨最少，没有皴染，只有山，只有水，还原了自然的本真，构图上跨越第五部分，一片水沙，一段最长的留白，如同一年四季，时间流逝，岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡，河岸边的小桥连接着第五部分，而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬，从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴，到第四部分如同时间中的秋冬，静观万物，繁华落尽，肃静苍茫。
第五部分至第六部分中宽远的白沙，留白处两艘小船并行江中，船上渔夫也只是点景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一颗尘埃。远处一片远山，笔的线描，墨的拖带，交织在一起，一直延续在后面的大段留白中。
富春山居图是元代画家黄公望于1350年创作的纸本水墨画，中国十大传世名画之一。黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆；[1]后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。[2]
以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。[3]
富春山居图被誉为“画中之兰亭”，[4]属国宝级文物。
黄公望《富春山居图》为什么能打动观众
《富川山居图》是元代著名画家黄公望所绘。黄公望作为元代画家的杰出代表，善于山水画的绘画，他的山水画多取材于隐居生活，表现自身所居的秀美山川，并且在元代文人不得志的前提下他将自己的主观情感通过笔下的山水形象加以表达。《富春山居图》就是在这样的背景下产生的，这是一幅千古名画，我认为这幅画之所以美表现在笔墨、造境以及意境上。也正是因为它的美才得以打动无数观众！
一、笔墨美
著名画家董其昌看到此幅画之后惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”足以可见对其欣赏程度。《富春山居图》笔墨上总体简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似浑然天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，全图上山水极为洒脱，具有灵气，处处透漏着平淡的生活神韵。全图用墨淡雅，仅仅只在山石上普染一层极淡墨色，在点苔、点叶时用8上浓墨，醒目自然。
二、造境美
《富春山居图》造境上开卷描绘了坡岸水色，远处山峦若隐若现，接着是进出绵延不绝的山峰，紧接着茫茫江水，天水一色，到了最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。总体上山水之间布局得当，并且有鲜明的层次感，留下了足够的空白，充分展示了长卷画所具有的特色。整个造境来看富春江两岸的风光，又恰好进入到黄公望以往的审美理想之中。
三、意境美
意境上这幅画传递了元代士大夫集体的人生意趣。 在恬静 的时光里，黄公望任情感的起伏无时无刻决定着每一笔每一划的起落，在时断 时续的笔墨添加中，体会着心灵的畅游。这幅构图长达七年的千古名画就这样将黄公望一辈子的旨趣、情怀全部收入。全图展示了：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。移步换景之意跃然纸上，情景交融。
总
至今，《富川山居图》仍被分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物馆，我们希望这样的文化瑰宝可以早日合体，给我们带来一场视觉盛宴。我相信，合体之后观众们就不仅仅是被打动如此简单了，它将穿越千年，向所有的时代展现属于它独有的风貌。
一叶舟轻，双桨鸿惊。
水天清、影湛波平。
鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。
过沙溪急，霜溪冷，月溪明。
重重似画，曲曲如屏。
算当年、虚老严陵。
君臣一梦，今古空名。
但远山长，云山乱，晓山青。
—— 苏轼《行香子·过七里濑》
《富春山居图》与中国文人精神
如果西方艺术是一个爆发力很强的百米短跑，分秒必争，那么东方艺术则是马拉松，不跑到最后，不知道谁赢。《富春山居图》可能是东方艺术非常典型的代表，西方几乎没有这样的绘画形式，这么长的长卷，七百厘米长，一段段看下去，等同于看人生里的每个段落。
生命有很漫长的路要走，而年轻时的张扬、狂躁的那条路，恰恰好要一生才能慢慢修行到让自己安静下来。因此我觉得文人的艺术，可能从这样的部分来切入，让大家可以了解什么叫做“文人”，黄公望即是个文人。诗人王维走在陕西蓝田时，把所有的功名全部忘掉，留下最动人的句子，就是那十个字—“行到水穷处，坐看云起时”。在生命绝望之处，坐下来看云一片片地升起。“行”是“人动”、“坐”是“人静”，如果生命中过动了，你能够有机会静下来看云，发现云跟水是同样的东西。王维在这十个字中，讲到了生命里的一种循环。这时我们说王维是文人，他们写诗、画画、弹琴，在自己的生活里完成自己。文人最重要的不是画画，而是生命的完成，黄公望完成自己生命中的最后一件作品即《富春山居图》，这有点像《红楼梦》，是东方艺术的长跑，不在意作品有多少，在意的是能否在作品里，把一生所有的喜怒哀乐全部传达出来。
文化是传承的，源远流长。《富春山居图》这张画距离我们已有六百多年了，而漫长的历史，全部记在这张画上。传承文化需要耐心，20多岁时喜欢梵高的浓烈，年纪大了才体会出《富春山居图》的平淡之美。如果把西方艺术比喻成短跑，激烈、分秒必争，那么东方艺术则是马拉松，寂寞、不辨输赢。正如，齐白石最好的画全在70岁以后，80岁以后登峰造极，90岁炉火纯青，每一次读他的传记就想说，相信不相信活到90岁——也就是生命到最后——历练出最惊人的力量。
因此，年轻时好好爱西方的东西，像贝多芬交响曲里狂放的因子。要能够喜欢一首古琴的幽兰，大概都要到五十岁以后，因为里面的“此时无声胜有声”不是年轻时会懂的。
黄公望的三次选择
奠定文人的基础
黄公望本名陆坚，因家穷被当地备受尊敬的黄乐老先生收养，改名“黄公望”，号“子久”，寓意黄公望子久矣。
黄公望生于南宋，从小聪明伶俐，却经历国破家亡，在鄙视知识分子与汉族的元朝，屈辱中求生活。而他的一生中三个重要的决定也更帮助我们去理解《富春山居图》。
你真的看懂《富春山居图》了吗？
《富春山居图》的作者黄公望，八十高龄才开始提笔绘写富春江叠峰山峦四季变化的长卷大作。
黄公望与西方天才型画者梵高不同，在七十岁前，他从未想当个画家。正如所有宋元明清的中国文人，黄公望幼年书读得好，一心只想参加科举考试进府做官。四十岁之前，他追求的是身份地位，这位了不得的巨人曾一度被摆在难以想象的乏味官职，杭州官府专收田粮赋税小官。
改变他人生境遇的不是任何大时代的文化潮流，而是被长官牵连下狱，牢坐了十年，罪名也不如苏东坡令人同情，而是颇不高尚的贪腐之罪。五十岁黄公望出狱，转身成了道士；隐居民间长达三十多年。松花江畔一位后代才知晓的伟大画家日日摆摊，干一个一点也不体面的职业，卖卜为生。
从《富春山居图》完成的那一刻起，精通卜卦的黄公望已预言此画未来命运将“巧取豪夺”。黄公望为完成此作，在富春江待了五至六年左右；八旬的黄公望业已领悟人生纵有回荡，但勿须执著；从起始至死亡终结，一段因缘罢了。
黄公望接近完图时，将此画赠与师弟，号“无用”，他则自称“大痴”。师弟无用看透不了人生，急着想取历史巨作。无用师弟一毛钱没付取得了《富春山居图》，死后他的后代将之变卖。《富春山居图》走入明代，名气愈来愈大；历经多位大画家收藏，也从此开启世界绘画史上少见坎坷传奇的收藏故事。
画卷在数百年流传中饱经沧桑，至明成化年间，由沈周收藏。沈周自从得到这件宝贝，就爱不释手，把它挂在墙上，反复欣赏、临摹，看出画上没有名人题跋，便请朋友题跋，一朋友儿子见画得这么好就产生歹念把画偷偷卖掉，还愣说画是被人偷了。
一次偶然的机会，沈周在画摊上见到了《富春山居图》，兴奋异常，连忙跑回家筹钱买画。当他筹集到钱，返回画摊时，画已经被人买走了。沈周捶胸顿足，放声大哭，可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》，如今只剩下留在头脑中的记忆了。沈周愣是凭借着记忆，背摹了一幅《富春山居图》一卷以慰情思。
多年以后，《富春山居图》成为明代书画家董其昌的收藏，但董晚年时又将其卖给了吴洪裕的爷爷吴正志。清顺治年间，吴洪裕继承了《富春山居图》，而吴洪裕晚年病危之时，想效仿唐太宗把画带到来生去，就在画即将付之一炬的危急时刻，吴洪裕的侄子吴静庵将投入火中的画救了出来，并以偷梁换柱的方法用另外一幅画换成了《富春山居图》。
但救下画作已被烧出连珠洞，断为一大一小两段，至此稀世画作《富春山居图》一分为二。1652年，吴家子弟吴寄谷得到此图后，将小段烧焦部分揭下，重新细心装裱后，居然正好有一山一水一丘一壑之景，而且几乎看不出经剪裁过的痕迹。从此，大段部分被称为《富春山居图·无用师卷》，小段的部分人们称之为《剩山图》。
1745年，一幅《富春山居图》被征入宫，乾隆皇帝见到后爱不释手，把它珍藏在身边，不时取出来欣赏，并且在6米长卷的留白处赋诗题词，加盖玉玺。
第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居》无用师卷来到了弘历面前。他一边坚定地宣布无用师卷是赝品，一边又以不菲的价格将这幅所谓的赝品买下。理由是，这幅画虽不是真迹，但画得还不错。
为此他还特意请大臣来，在两卷《富春山居图》上题跋留念。来观画的大臣无一例外地歌颂了皇帝热爱艺术、不拘泥真伪的广阔胸怀，可谁也不敢点破：这幅画它本来就是真迹。
时代变迁，几经辗转，《富春山居图》无用师卷真迹在清宫里静静安放了187年。直到1933年，日军攻占了山海关。故宫博物院决定将馆藏精品转移，以避战火浩劫。自此之后的15年中，《富春山居图》与近百万件故宫文物一起，历尽艰辛坎坷，行程数万公里，由北京经南京辗转运抵四川、贵州，至抗战结束后，陆续运回南京。又于1948年底，被运至台湾。
而那曾被火烧坏的前半截《富春山居图》，尚存尺五六寸，“山水一丘一壑之景，全不似裁切者”，清初由吴其贞持有，命名为《剩山图》。后流入辽阳人王廷宾手中，收入他的《三朝宝绘图》。
有一位程正揆曾经天真地求当时持有《富春山居图》的季寓庸“为破镜之合”，当然被拒绝了。然而自此之后，《剩山图》始终“绝迹江湖”。
直到20世纪30年代，王廷宾的《三朝宝绘图》流入江阴一户陈姓人家，为上海汲古阁的曹友卿得到，拆开分售，找到的买家是吴湖帆。吴湖帆是用了家藏的古铜器商彝才换来了这幅残卷。他找到了这户陈姓人家，捡回了被当作废纸的王廷宾的题跋，又与沈尹默一同去比对了“无用师卷”，这才确定此乃真迹。
因此兴奋地在1944年的《古今》杂志上发表《富春山居图烬余本》一文，大捧“无用师卷”是“痴翁生平第一杰作，抑亦古今艺林神品之冠冕”，而他自己的梅景书屋也有了“大痴富春山图一角人家”这么个新名字。20世纪50年代，经沙孟海牵线，以5000元巨款卖给浙江博物馆。